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【美术见闻】 没有一幅真迹存世的王维为何被后世确立为文人画之祖?

来源:美术备课组 时间:2021-05-07
 

没有一幅真迹存世的王维为何被后世确立为文人画之祖?

王维诗画双绝,在唐代早已画名流传,明末时由于董其昌的大力推崇,后被尊为中国山水画的“南宗鼻祖”。但现存至今传为王维的画作,没有一幅可被公认为确凿无疑的真迹。

这让人不禁猜想,千年前那颗鲜活的艺术心灵,曾有过怎样的跳动起伏?

“前身应画师”

如果说艺术都是相通的,由此推想王维的书画水准,当然也差不到哪去。《旧唐书》上记载,他的书法工草书隶书,评价其画,“书画特臻其妙,笔踪措思,参于造化。而创意经图,即有所缺”,赞赏之余略批评其构图方面有缺陷。

又言其画“如山水平远,云峰石色,绝迹天机,非绘者之所及也”。王维晚年隐居辋川时,有诗句云:“老来懒赋诗,唯有老相随。宿世谬词客,前身应画师”,也显露了本人对画师这一身份的看重。

唐代绘画人物画仍很发达,王维也擅画人物画。不过最能代表王维书画成就的,还是山水画。山水画在唐代已呈现其审美功能,逐渐从充当人物画的背景中脱离出来。

王维所处时代的山水画坛,李思训父子的青绿山水占据主流。青绿山水是先用线条勾勒出山石树木的外形轮廓,少有墨的皴擦,用青绿颜色填之,画面观感富丽堂皇,犹如仙人之境,故深受达官贵人的推崇喜爱。

与其相对峙的是以吴道子为代表的写意山水风格,特点是用线的粗细变化表现山石林木,风格可称为“有笔无墨”。而王维擅画平远景,在重色的青绿山水和重线的写意山水之间,选择了一种调和的新技法,“始用渲淡,一变勾斫之法”。这也就是后人常说的“破墨”山水,破墨即是以浓墨加水,多用以表现山石的阴阳向背。这种渲染之法,丰富了画面的层次与表现力,是王维对山水画的一大贡献。

王维的画名在宋代开始升温,摹本仿作也层出不穷,许多雪景山水作品被归到他的名下

从画史资料来看,王维的创作活动多集中在长安及近郊,最著名的入画之地,即他隐居的蓝田辋川。辋川位于西安市蓝田县南的终南山谷地,奇峰连绵,河水水流潺湲,波纹旋转如车轮的边框即“辋”,因此而得名。

辋川风景之美,“李唐以来,骚人韵士,咸艳称之,为寻幽揽古者所首屈一指”。王维现存四百多首诗中,直接写到辋川的有几十首,他所画的《辋川图》几乎成为他的标志性符号。

王维和好友裴迪都写过《辋川二十咏》,即二十处胜景一景一诗。其中王维的《竹里馆》《辛夷坞》等都是脍炙人口的名篇:“独坐幽篁里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照”;“木末芙蓉花,山中发红萼。涧户寂无人,纷纷开且落”,画面感极强。二十首诗读下来,如在坳、岗、馆、岭、亭、湖、泉、滩、坞、园等处移步换景,有如一幅连缀画卷徐徐展开。《辋川图》的真迹今已不存,依稀可遥想当年的风姿。

王维的《辋川图》 在流传中已形成具有丰富文化含义的象征,被后人不断临摹

最早关于王维《辋川图》的记载来自中唐的《唐朝名画录》:“复画《辋川图》,山谷郁郁盘盘,云水飞动,意出尘外,怪生笔端。”稍晚的《历代名画记》则记王维于“清源寺壁上画辋川,笔力雄壮”,另有壁画的版本。

自五代起临摹王维作品便已成风气,《辋川图》更是个中之选。至今仍有留存记载的各类《辋川图》绝非小数,足可推想古时模仿辋川类型的画作之多。从分散海内外的各类现存版本来看,宋代擅界画楼观的画家郭忠恕的摹本,可信度最高。后世的王蒙、赵孟頫、沈周、仇英、文徵明等大家对其均有摹临,辋川图式可谓风靡数朝。

文人画之祖

有意思的是,由唐至宋,王维诗歌与书画的地位,却发生了一个显著的反转。

在唐代,王维的诗名就盛于时,远不像杜甫其实是到两宋才被抬到“诗圣”的位置,王维无论是在时人的诗歌选本还是评论中,都得到了颇高的评价。相反他当时作为画家的地位并不算高,仅被列为“妙品上八人”之一,妙品次于神品,能品次之妙品,这相当于评价体系中的二流水平,并未产生如李思训和吴道子那样大的艺术影响。

但在宋代,王维很少以一个诗人的身份进入文人的评论视野,宋人论王维大多集中在绘画方面,对其画的热情与对其诗的冷落形成了鲜明对比。

原因是多方面的,一是宋代士子甚重名节,认为王维有受伪职的政治污点。另外,宋人多积极入世,有以天下为己任的精神,与王维的冲淡萧散不大合拍。宋诗“以才学为诗,以议论为诗”,有法可依的杜甫、白居易、李商隐等成为典范,王维无迹可寻的禅思五言律诗,也多不易学。

王维画史地位发生跃变,北宋后期成为重要的分水岭,主要推动者是苏轼。嘉祐六年(1061),苏轼曾到凤翔浏览了其间的八处古迹,写有《王维吴道子画》一诗:

摩诘本诗老,佩芷袭芳荪。今观此壁画,亦若其诗清且敦。……吴生虽妙绝,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙翩谢笼樊。

他对王维推崇备至,对比两人的画,认为吴道子带有“画工”的匠气,而王维“得之于象外”,早已超越了简单的摹形写像。而他之后的一句评论“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”,对后世产生了深远的影响,王维的艺术地位开始超过“画圣”吴道子。

有明一代,董其昌等借禅宗的概念提出绘画的“南北宗”之说。他认为南宗水墨渲染的技法始于王维,这种技法宜于表现造化的玄奥,创造深远的意境,而这一画风几乎影响着中唐以后中国山水画的发展。他明确给南宗画家排定座次:

文人之画,自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子,李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿,皆从董巨得来,直至元四家,黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈则又遥接衣钵。

北宗则由李思训父子传至宋代的赵幹、赵伯驹、赵伯骕以及马远、夏圭等,董其昌认为北宗“院体”有匠气,“非吾曹所宜学”,将南宗文人画的正统地位确立下来。宋元文人崇尚写意的艺术观,在明清两代越发炽盛,对王维的评价也越来越高。

王维明末时被董其昌一举推为文人画之祖,宗师地位维系了数百年,明清两代对他的评价也越来越高

后世不少画学著述,纷纷附议董其昌的论断,王维的宗师地位一举奠定,并维系了数百年。不过也不乏争议之声。书画鉴定家徐邦达就提出:“事实上,到明代是否有王维的真迹存在,还是一个值得考虑的问题。”

目睹真迹可能性最大的唐代人,如张彦远评价王维,“复务细巧,翻更失真”;凡见过《辋川图》的人也都称其“精密细润”;北宋画家米友仁曾评论“王维(绘画)见之最多,皆如刻画,不足学也”……这些特点其实倒比较接近北宗画。

成为象征

宋以后,侧重对王维禅意美学的挖掘,王维的名字,多与文人逸士的意趣情怀相连。王维的《辋川图》是一个经典例子。另有记载唐末李吉甫曾收藏王维绢本的《辋川图》,但绢本难以行世,仅有多种摹本流传。

真迹虽渺不可寻,但其后世的摹本、临本和以辋川为题的再创作,连同历代对《辋川图》的记载、阐释,共同构成了一个具有丰富文化含义的图像系统。辋川,几可看成文人理想的山居之所、精神栖息的家园,这是王维赋予辋川最大的文化意义。

《辋川图》的象征意义被放大演绎,后世甚至传其有疗治病痛的功效,而且有真人真事。北宋著名的词人秦观,就在一篇《辋川图跋》中记下,元祐丁卯年(1087)夏天,他得了肠疾病卧家中,友人高符仲携摩诘的《辋川图》来看他,“言能愈疾,遂命童持于枕旁阅之”。

然后秦观就描述自己观画的“高峰体验”,“恍入华子冈,泊文杏、竹里馆,与斐迪诸人相酬唱,忘此身之系也”,“当此盛夏,对之凛凛如立风雪中”,“吁,一笔墨间,向得之而愈病”——病就这么好了。这种传言直到晚明时仍不断流传,明代马玉麟也曾言:“古人云:阅《辋川图》而愈头风,良不虚也。”可以看出画作的象征意义早已超越了画作本身。

 
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